Humaniora, a análise e a Noite de Walpurgis

Análise

A seção de abertura formula, antes de qualquer cena, a tese sobre o tempo do doente acamado que domina o capítulo inteiro. É o mesmo dia que se repete uma e outra vez; mas, justamente por se tratar sempre do mesmo dia, parece no fundo pouco adequado o termo "repetição"; melhor seria falar de monotonia, de um agora que parou ou de eternidade. Trazem a sopa até você na hora do almoço, assim como a trouxeram ontem e a trarão amanhã. E ao mesmo tempo você se sente presa de uma sensação singular [...]: você se vê invadido por uma espécie de vertigem, enquanto a sopa se aproxima; os tempos confundem-se, misturam-se no seu espírito, e o que se revela a você como verdadeira forma da existência é um presente sem extensão, no qual lhe trazem a sopa eternamente.

O Capítulo IV: O sentido do tempo, Hippe e o termômetro já havia anunciado o tempo suspenso como tese do sanatório; aqui ela deixa de ser observação de recém-chegado e passa a ser experiência vivida em primeira pessoa, porque agora é Hans Castorp mesmo quem está de cama, e não mais Joachim Ziemssen.

Diante do horror de Hans pela morte, Settembrini oferece a sua doutrina de humanista, que une morte e vida e proíbe usar uma contra a outra. a única maneira sadia e nobre, aliás, também, como acrescento expressamente, a única maneira religiosa de encarar a morte é compreendê-la e senti-la como uma parte, como um complemento, como uma condição inviolável da vida

Para discutir Na cama, diz o narrador, o doente vive "o mesmo dia que se repete", mas "repetição" lhe parece termo impróprio, e ele fala de "um agora que parou". Qual a diferença entre repetição e esse agora parado, e por que o narrador se dirige a "você" para descrevê-lo?

Análise

No laboratório de radioscopia (ver A radiografia), Behrens mostra primeiro a Hans Castorp o próprio esqueleto de Joachim, que ele examina na penumbra através do anteparo luminoso. Deus do céu, era o coração. Hans Castorp estava vendo o coração honroso de Joachim. — Estou vendo seu coração! — disse com voz estrangulada.

É nesse instante que o narrador evoca, pela primeira vez, a parenta da família Tienappel que via os moribundos sob a forma de esqueletos: Hans Castorp está enxergando, com instrumentos de física e óptica, o que aquela mulher via como dom ou desgraça, e o romance deixa claro que a diferença entre visão sobrenatural e visão científica, nesse ponto, é mínima.

Terminada a radioscopia de Joachim, Behrens permite a Hans Castorp contemplar a própria mão através do anteparo, e é aqui que o capítulo chega à sua cena mais forte. E Hans Castorp viu o que devia ter esperado, mas que, em realidade, não cabe ver ao homem, e que jamais teria crido poder ver: lançou um olhar para dentro do seu próprio túmulo. Viu, antecipado pela força dos raios, o futuro trabalho da decomposição; viu a carne em que vivia, solubilizada, aniquilada, reduzida a uma névoa inconsistente, em meio à qual se destacava o esqueleto minuciosamente plasmado da sua mão direita, e em torno da primeira falange do dedo anular pairava, preto e frouxo, o anel-sinete que o avô lhe legara [...]. Com os olhos daquela parenta da família Tienappel, contemplou uma parte familiar do seu corpo [...], e pela primeira vez na vida compreendeu que estava destinado a morrer.

Behrens fecha a cena chamando o espetáculo de fantasmagoria, e a palavra pega bem: o mesmo instrumento que prova, pela primeira vez, que Hans Castorp está doente é o que lhe dá a primeira certeza concreta e visual da própria morte, antes de qualquer diagnóstico verbal.

Para discutir Ao olhar a própria mão na radioscopia, Hans Castorp "compreendeu que estava destinado a morrer", embora já tivesse perdido a mãe, o pai e o avô na infância. Por que foi preciso um aparelho para ele compreender o que já sabia, e o que muda entre ver pela ciência e ver como a parenta dos Tienappel, que via os moribundos como esqueletos?

Análise

Sobre a análise, tema das conferências de segunda-feira, Settembrini dá o critério com que a mede. A análise é boa como instrumento do esclarecimento e da civilização; é boa, quando abala convicções estúpidas, dissipa preconceitos naturais e solapa a autoridade; é boa, em outros termos, enquanto liberta, refina, humaniza e prepara os escravos para a liberdade. É má, muito má mesmo, quando estorva a ação, quando prejudica as raízes da vida e se mostra incapaz de lhe dar forma.

Terminada a carta, o narrador diz o que ela significa para Hans, com uma palavra que ele não chega a formar, e que pouco tem a ver com o uso que Settembrini lhe dá. Essa terceira carta esgotava o assunto e teria um efeito duradouro — não segundo os conceitos de tempo que reinavam lá embaixo, mas segundo os daqui de cima; ela consolidava a liberdade de Hans Castorp.

Para discutir Settembrini mede a análise por ela libertar ou estorvar a ação, e o narrador diz que a terceira carta de Hans para casa "consolidava a liberdade de Hans Castorp" não pelos conceitos da planície, mas por "os daqui de cima". Que sentido de liberdade o humanista defende, que sentido o narrador atribui a Hans, e o que há entre os dois?

Análise

O narrador diz do que se compõe a paixão de Hans, entre o corpo e o sonho. referia-se, numa palavra, ao corpo dela, um corpo lânguido e exaltado, acentuado em demasia pela doença e transformado pela doença, uma vez mais, em corpo.

O termômetro (ver O termômetro) mede aqui a paixão, e não a doença: o mercúrio cai quando Hans se sente rejeitado e sobe quando a saudação o redime, e o narrador faz a ligação explícita. O humilhante aviltamento da natureza de Hans Castorp foi superado pela saudação que trocara com Clawdia Chauchat; e sua satisfação, a rigor, devia-se à consciência que ele tinha desse encontro. Sim, Joachim tinha razão: o mercúrio tornava a subir!

Para discutir Depois do olhar de desdém de Clawdia para os sapatos amarelos, Joachim fala da "baixa de temperatura" do primo, que termina com a saudação trocada com ela. Por que o livro descreve um estado de ânimo na linguagem da febre, e o que isso sugere sobre aquilo que no sanatório se chama de doença?

Análise

No vestíbulo, Settembrini mostra a Hans Castorp a carta da Liga para a Organização do Progresso, que o incumbiu de redigir, para uma enciclopédia de vinte volumes sobre o sofrimento humano, o verbete dedicado às belas-letras. A ordem e a classificação formam o começo do domínio, e o inimigo mais perigoso é o inimigo desconhecido. [...] em aproximadamente vinte volumes de tipo enciclopédico, serão enumerados e tratados todos os males imagináveis dos homens [...]; numa palavra, a obra mostrará os elementos químicos que, em múltipla mistura e combinação, compõem todos os sofrimentos humanos

No mesmo encontro, Settembrini leva Hans Castorp à saleta de leitura e expõe a sua posição sobre o corpo diante do espírito, chamando o corpo de princípio mau justamente por amar o homem. Digo "sim" ao corpo, honro-o e sinto amor por ele [...]. Mas existe um poder, um princípio ao qual dedico a minha fervorosa aprovação [...], e esse poder [...] é o espírito. [...] não ignoro que, dentro da antítese de corpo e espírito, o primeiro representa o princípio mau e diabólico; pois o corpo é natureza, e a natureza [...] é má: mística e má!

Para sustentar essa hostilidade do espírito contra a natureza, Settembrini invoca um episódio histórico real. Voltaire revoltou-se contra ele. [...] Não admitiu aquele fado ou fato brutal, negou-se a abdicar perante ele. Protestou em nome do espírito e da razão contra esse excesso escandaloso da natureza que vitimou três quartas partes de uma florescente cidade e milhares de vidas humanas

Trata-se do terremoto de Lisboa de 1755, que devastou grande parte da cidade e provocou de fato uma reação pública de Voltaire contra o otimismo filosófico que via em todo desastre natural um bem disfarçado.

Para discutir Settembrini explica a Hans Castorp o plano de uma enciclopédia que classificará todos os males humanos, porque "o inimigo mais perigoso é o inimigo desconhecido". Classificar um sofrimento é começar a vencê-lo ou é uma forma de manter distância dele?

Análise

Convidado ao apartamento de Behrens depois de perguntar, movido pelo ciúme, se ele pinta, Hans Castorp encontra ali o retrato a óleo de Clawdia Chauchat e usa a visita para arrastar a conversa do lírico para o fisiológico, numa mistura que ele mesmo formula como programa de vida: medicina, direito, teologia e arte seriam apenas variantes do mesmo interesse humanístico pelo homem.

É Hans Castorp quem conduz Behrens da pele até a linfa, e é dele, impetuoso, a pergunta de fundo. Que é o corpo? [...] Que é a carne? Que é o organismo humano? De que se compõe?

À pergunta sobre a composição da carne, Behrens responde numa cadeia que termina identificando vida e morte no mesmo processo químico. A vida é essencialmente uma combustão das proteínas das células, donde provém esse agradável calor animal, que às vezes é excessivo. Pois é, viver é morrer, nesse ponto não adianta dissimular. Trata-se de uma destruction organique, como um francesinho qualquer, na sua leviandade inata, qualificou a vida.

Para discutir Perguntado "Que é o corpo?", Behrens responde que a vida é uma combustão e que "viver é morrer". Essa resposta é redução materialista, provocação de médico cínico ou outra coisa, e por que Hans Castorp insiste em perguntar?

Análise

Instalado nas noites de inverno na sua sacada, agasalhado contra o frio alpino, Hans Castorp abandona os livros de engenharia naval e mergulha em obras de anatomia, fisiologia e embriologia compradas por conta própria, e é dessa leitura solitária, não de nenhuma aula, que nasce a página mais citada do capítulo.

Depois de percorrer as tentativas da ciência de explicar a origem da vida a partir da matéria inanimada, o narrador formula a definição central do capítulo, meditada por Hans Castorp à luz vermelha do abajur. Era calor, o produto calorífico de uma instabilidade preservadora da forma, uma febre da matéria que acompanhava o processo de incessante decomposição e reconstituição de moléculas de albumina [...]. Não era nem matéria nem espírito. Era qualquer coisa entre os dois, um fenômeno sustentado pela matéria, tal e qual o arco-íris sobre a queda-d'água, e igual à chama. Mas, se bem não fosse material, era sensual até a volúpia e até o asco, o impudor da natureza tornada irritável e sensível com respeito a si própria, e a forma lasciva do ser.

A mesma meditação chega ao pecado original como metáfora biológica, fechando o raciocínio que ligou doença, prazer e origem da vida num só movimento. A enfermidade era a forma licenciosa da vida. E a vida, por sua vez? Não passava ela, quiçá, de uma doença infecciosa da matéria [...]? [...] Eis o que era o pecado original.

A leitura desemboca, ao final da seção, numa imagem erótica da vida em corpo de mulher, que o texto não nomeia e que o sono confunde com a matéria estudada nos livros: o interesse médico-humanista de Hans Castorp, que ele havia anunciado a Behrens, nunca esteve de fato separado da paixão.

Para discutir Lendo anatomia nas noites de inverno, Hans Castorp chega a pensar a vida como "uma febre da matéria" e a enfermidade como "a forma licenciosa da vida". Esse raciocínio é uma descoberta ou o delírio de alguém que lê a própria doença em cada livro?

Análise

Depois de visitar, com Joachim, o corpo do aristocrata austríaco recém-falecido, Hans Castorp reage com indignação ao egoísmo com que o sanatório esconde a morte dos vivos, e formula ali, no quarto do primo, o projeto que dá nome à seção: procurar os enfermos graves e os moribundos da casa e tratá-los com a seriedade que o resto do Berghof (ver O Berghof) lhes nega.

Quando Settembrini zomba do novo hábito de Hans Castorp como busca de justificação por boas obras, a resposta dele, a que o italiano retruca citando a Escritura, defende o direito de levar o sofrimento a sério contra a "atividade prática" do humanista. Às vezes, quando tenho tempo, e sem que o regime sofra por isso, ocupo-me com os casos graves e sérios, compreende? Com aqueles que não estão aqui para divertir-se nem para entregar-se à licenciosidade, mas que estão morrendo.

O primeiro gesto concreto desse projeto é o envio anônimo de flores à jovem Leila Gerngross, moribunda de dezesseis ou dezessete anos, com um cartão que Hans Castorp redige antes de conhecê-la. Da parte de dois companheiros, com os melhores votos para o seu pronto restabelecimento

A palavra "restabelecimento", como o próprio Hans Castorp diz a Joachim ao conceber o projeto, é mantida por pura cortesia: nem Hans Castorp nem os pais de Leila ainda esperam por ele.

A visita ao cemitério do Dorfberg com Karen Karstedt, outra das moribundas que os primos passam a acompanhar, fecha a seção num registro contido: nenhum dos três comenta o próprio destino diante do pedaço de terra vazio entre dois túmulos já ocupados, e é esse silêncio, mais do que qualquer fala, que separa o projeto de Hans Castorp da covardia da sra. Stöhr, que se recusa a sequer ouvir falar de mortes à mesa.

Para discutir Hans Castorp passa a visitar os moribundos da casa e diz a Settembrini que se ocupa dos casos graves, daqueles que "estão morrendo", enquanto o italiano o acusa de procurar se justificar "por meio de boas obras". Esse gesto é compaixão, curiosidade pela morte ou fuga da própria doença, e a ironia de Settembrini tem alguma razão?

Análise

Sem lápis (ver O lápis) para o jogo do Carnaval, Hans Castorp atravessa a sala em busca de um e vai pedi-lo a Clawdia Chauchat, repetindo de propósito o gesto que abriu o episódio de Pribislav Hippe no capítulo anterior; é o pretexto do lápis que o leva até ela e o põe a conversar a sós, inteiramente em francês.

Hans Castorp explica a Clawdia por que escolhe o francês para dizer o que nunca disse em alemão. Pourquoi parler? [...] pour moi, parler français, c'est parler sans parler, en quelque manière: sans responsabilité, ou comme nous parlons en rêve.

Falar francês, diz ele, é falar sem falar, como quem fala em sonho: uma língua que não é a sua própria lhe dá a irresponsabilidade necessária para dizer o que o alemão, língua dos preceptores e da ordem, jamais deixaria passar.

É também em francês que Hans Castorp liga explicitamente a paixão presente ao episódio escolar do capítulo anterior, o pedido do lápis a Pribislav Hippe. Une fois déjà, lorsque j'étais collégien, je t'ai demandé ton crayon [...] parce que je t'aimais irraisonnablement, et c'est de là, sans doute, c'est de mon ancien amour pour toi que ces marques me restent que Behrens a trouvées dans mon corps, et qui indiquent que jadis aussi j'étais malade

Já era doente, diz ele, desde aquele amor de colégio: as marcas que Behrens encontrou no corpo dele não são recentes, é a marca física de um sentimento antigo.

No auge da cena, ajoelhado diante dela, Hans Castorp condensa em francês a tese que todo o capítulo vinha preparando desde a radiografia e as leituras de anatomia. Oh, l'amour, tu sais… Le corps, l'amour, la mort, ces trois ne font qu'un. Car le corps, c'est la maladie et la volupté, et c'est lui qui fait la mort, oui, ils sont charnels tous deux, l'amour et la mort, et voilà leur terreur et leur grande magie! [...] Laisse-moi ressentir l'exhalation de tes pores et tâter ton duvet, image humaine d'eau et d'albumine, destinée pour l'anatomie du tombeau, et laisse-moi périr mes lèvres aux tiennes!

Corpo, amor e morte, diz ele, não são três coisas, são uma só: é a mesma equação que os livros de anatomia da seção Pesquisas haviam formulado em termos científicos, agora dita como confissão de amor, com a mesma palavra "anatomia" citada dentro da própria declaração.

Clawdia responde chamando-o de burguês bonito com a manchinha úmida no pulmão, põe-lhe na cabeça o seu gorro de papel do Carnaval e sai prevendo-lhe uma curva de febre ruim naquela noite; a última frase que lhe dirige, já da porta, fecha o episódio com o mesmo objeto que o abriu. N'oubliez pas de me rendre mon crayon.

Não esqueça de me devolver o lápis: a cena começa e termina no mesmo pequeno objeto emprestado, e a mudança, entre uma frase e outra, é toda a distância entre um pedido de colegial e uma declaração de amor.

Para discutir Hans Castorp declara o amor em francês porque, diz ele, falar francês é "parler sans parler", "sans responsabilité". Uma declaração feita fora da própria língua vale como declaração, e o que ele ganha e o que arrisca ao dizer assim o que sente?