Hamlet

Ficha da obra

Autor

William Shakespeare

Título original

The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark

Publicação

Escrita por volta de 1600-1601; primeira edição em 1603

Gênero

Tragédia de vingança em cinco atos

Cenário

O castelo de Elsinore, na Dinamarca

Época

Uma Dinamarca de lenda, em guerra latente com a Noruega

Narrador

Não há: peça de teatro, em verso e prosa

Protagonista

Hamlet, príncipe da Dinamarca

Tema central

Um príncipe recebe de um espectro a acusação de que o tio matou o pai e a ordem de vingar, e a peça mede o que se faz com uma verdade cuja fonte pode estar envenenada: agir ou não agir? A pergunta não é só se a acusação do espectro é verdadeira, é o que se faz com ela. A hesitação de Hamlet vem de razões que o texto põe em cena, a dúvida sobre a natureza do espectro, a exigência de prova diante de uma corte em que a justiça pertence ao rei e a repulsa de matar com as próprias mãos, e o resultado é uma tragédia em que cada armadilha se fecha sobre quem a armou e a vingança só se cumpre quando já não há tempo de escolher.

O fio que atravessa a obra

Os fios que atravessam os cinco atos: a cena do ator que chora por Hécuba, o espectro debaixo do palco, a lente confessional, os três filhos vingadores, o monólogo que muda de assunto, o motivo do rato, a hesitação lida por Lacerda e o controargomento de Eliot.

Ato II, cena 2: "que é Hécuba para ele?"

Na cena 2 do Ato II, um grupo de atores chega a Elsinore e Hamlet pede um discurso: o relato da queda de Troia e da morte de Príamo, em que o Ator, ao evocar o luto de Hécuba, a rainha troiana, empalidece e verte lágrimas por uma dor que não é sua.

Sozinho, Hamlet se flagela. O monólogo começa marcando a própria solidão:

E chega à pergunta que lhe dá nome:

Se um ator, por uma ficção, chora por Hécuba, como pode ele, com um pai assassinado e causa real, permanecer inerte? Lacerda marca a mudança de registro que a cena traz: até aqui Hamlet falava em prosa, disfarce da loucura fingida, e é para dizer isto que ele passa ao verso.

O que quase toda leitura corta, e é o fim do mesmo monólogo, é que Hamlet dá a razão de não ter agido, e ela não é fraqueza:

Ou seja: a peça responde à pergunta antes que a crítica a faça. A Ratoeira não nasce da vergonha diante do ator, nasce da necessidade de prova, e o ato fecha com o plano dito em duas linhas:

O discurso do Ator é justamente a matéria de Virgílio (a queda de Troia e a fuga de Enéias, o relato a Dido): Shakespeare faz o épico romano entrar na tragédia inglesa pela boca de um ator.

Ato I, cena 5: o espectro debaixo do palco

Na cena 5 do Ato I, depois de a aparição se retirar, a voz do espectro grita debaixo do palco, mandando os companheiros jurarem sobre a espada, e Hamlet responde de cima, falando com ele como quem fala com um camarada no porão. Antes de qualquer doutrina, a peça informa a natureza do fantasma por uma posição física no teatro, e não deixa isso por conta da encenação: é o próprio Hamlet quem nomeia o lugar de onde a voz vem.

A pena que o espectro descreve é temporária, o que é o argumento inteiro do purgatório. Não é um condenado do inferno falando, é alguém cumprindo prazo:

As duas passagens puxam para lados opostos e as duas estão no mesmo texto, a poucos versos uma da outra, e é por isso que a ambiguidade da peça não se resolve escolhendo uma. A posição diz inferno, a doutrina diz purgatório. Quem lê só a fala vê Greenblatt, quem olha o palco vê Prosser.

No palco elisabetano, o espaço sob o tablado valia por convenção como o inferno, e o alçapão funcionava como boca do inferno. A passagem é conhecida na fortuna crítica como cellarage scene. Eleanor Prosser, em Hamlet and Revenge (1967), sustenta que o espectro é um demônio tentador e que a vingança é armadilha moral. Stephen Greenblatt, em Hamlet in Purgatory (2001), lê a mesma aparição como descrição de um purgatório, doutrina abolida na Inglaterra protestante, o que desloca a chave de demoníaca para confessional.

As duas leituras não se anulam: a ambiguidade parece construída, e o próprio Hamlet monta A Ratoeira justamente porque não confia no que o espectro lhe disse.

Vale marcar o alcance disso, porque é o que separa esta leitura da freudiana: se a hesitação tem causa na dúvida sobre a natureza do espectro, ela é um problema de discernimento, e a demora é prudência, não sintoma. A peça fornece o motivo em cena, na Ratoeira, e não precisa de nenhum conteúdo recalcado para explicá-la.

Duas confirmações cênicas foram levantadas ali: o espectro se retira sempre que o galo canta (o mesmo galo do episódio de Pedro) e os personagens batem no chão, sob o qual estão os demônios. Daí saiu a pergunta que virou espinha do encontro, demônios mentem ou dizem a verdade, e a resposta construída pelo grupo, que dizem a verdade quando a verdade é o que faz a pessoa fazer o que eles querem. A fórmula da peça foi então traduzida para a chave do encontro: ser ou não ser é agir ou não agir.

Católico contra protestante: a lente confessional

O espectro descreve o suplício temporário de quem foi ceifado sem confissão e sem unção (cena 5 do Ato I), isto é, um purgatório de doutrina católica, dito num reino que a peça povoa de sinais protestantes: Hamlet e Horácio estudam em Wittenberg, a universidade de Lutero, e Cláudio insiste para que o príncipe não volte para lá (cena 2 do Ato I). Cláudio ajoelhado tenta rezar e reconhece que a oração não vale enquanto ele mantiver o que o crime lhe deu (cena 3 do Ato III). Ofélia recebe exéquias encurtadas porque as circunstâncias da morte são suspeitas (cena 1 do Ato V).

É a linha de Greenblatt: a peça vive do atrito entre uma escatologia católica que a Reforma inglesa tinha acabado de proibir e um mundo já protestante. Sobre o próprio Shakespeare católico, hipótese antiga e viva, não consenso: os argumentos usuais são o testamento espiritual atribuído a John Shakespeare, o pai, e a teoria de Lancashire sobre os anos perdidos. Não há prova documental.

No encontro, o John declara acreditar num Shakespeare católico, avisa que há teorias para os dois lados e afirma que isso muda a compreensão do livro. Registro de vocabulário para quem reouvir a gravação: na fala ele usa "cristão" onde quer dizer católico.

Os três filhos vingadores: Hamlet, Laertes e Fortimbrás

Três filhos de pais mortos ou humilhados, e a peça mede um contra o outro. Laertes volta da França e age rápido demais, e por isso é manipulado por Cláudio até a lâmina envenenada. Fortimbrás marcha sem hesitar por um pedaço da Polônia que não vale nada, e é vendo essa marcha que Hamlet se acusa de inação (cena 4 do Ato IV).

Hamlet hesita, e é o único dos três que interroga o próprio papel: qual seria a atitude esperada de um príncipe da Dinamarca cujo pai foi assassinado e cujo trono foi tomado.

Na cena 2 do Ato V, a ordem final é de Fortimbrás, não de Horácio (a correção importa para o debate sobre heroísmo):

A diferença muda o peso da frase: quem certifica o heroísmo de Hamlet por hipótese, e no futuro do pretérito, é o rival ativo que acabou de reivindicar o trono, não o amigo. A Horácio cabe outra tarefa, contar a causa de Hamlet a quem não a conhece. Quem julga é o vencedor, quem narra é o sobrevivente.

E o herói chega ao fim tendo trocado de doutrina, o que a leitura pela hesitação não costuma registrar. No Ato V ele já tem a prova na mão, mostra a Horácio o despacho do rei e reafirma que lhe cabe matar Cláudio, e é nesse ponto que responde ao receio do amigo com outra linguagem:

A frase é paráfrase de Mateus 10, 29, e Lacerda o aponta. Quem só chegou a agir depois de ter a prova certa termina dizendo que basta estar pronto, o que é o oposto exato do método da Ratoeira. Ver Bíblia. As últimas palavras confirmam o abandono:

A comparação entre os três vingadores é lugar clássico da leitura da peça, e nenhum dos três oferece a resposta limpa: um age cedo demais, outro age por nada, o terceiro não age.

Ser ou não ser: o monólogo que muda de assunto

O terceiro monólogo, na cena 1 do Ato III, abre com o verso mais citado da literatura ocidental:

Lacerda observa uma virada de foco que a fama do verso encobre: nos dois monólogos anteriores Hamlet fala de si, do próprio caso, do próprio ódio, e aqui ele passa a falar da condição humana em geral, dos que sofrem todos os dias, e o príncipe egocêntrico começa a se dissolver no súdito qualquer. O verso não pergunta uma coisa só, pergunta várias ao mesmo tempo: a ação deve acontecer ou não, ele morrerá ao atentar contra o rei, e se a vida é isto, por que continuar.

O que o impede não é mais o que o impedia antes. No primeiro ato, o que barrava o suicídio era o castigo eterno reservado a quem tira a própria vida. Aqui a barreira mudou de natureza, e é mais funda:

Lacerda anota que esse medo dos próprios sonhos, na leitura de muitos espectadores de hoje, vira medo do inconsciente descontrolado, um problema freudiano que Hamlet estaria tendo uns quatrocentos anos antes da hora. Vale registrar como leitura recebida, não como tese da peça, e ver Parricídio e Complexo de Édipo, onde a disputa entre a peça e a psicanálise está montada.

O monólogo fecha com a formulação que dá o nome tradicional à peça, a tragédia da hesitação:

O motivo do rato: A Ratoeira e Polônio

Na cena 2 do Ato III, Cláudio pergunta o nome da peça que os atores vão encenar:

O título é improviso do personagem, e não o nome da peça encenada. Lacerda registra que, em cena anterior com os atores, já ficara dito que o nome verdadeiro é O assassinato de Gonzago: Hamlet troca o título na hora, diante do rei, e ainda acrescenta que a armadilha não pega quem tem a alma limpa.

Duas cenas depois, na cena 4 do Ato III, Hamlet finca a espada no arrás:

E o rato é Polônio.

A armadilha montada para apanhar o rei funciona, arranca a confissão de Cláudio, e o primeiro bicho que ela apanha de fato é o alvo errado, morto atrás de uma cortina. É a peça inteira em miniatura: a ação de Hamlet acerta, mas nunca onde ele mirou. O insulto é do personagem: no encontro, o próprio John corrigiu o retrato, Polônio não era um rato, era o cortesão do fuxico, que não agrega e gera discórdia.

A Ratoeira funciona duas vezes, o que quase ninguém conta. Ela prova a culpa para Hamlet, e prova também para a plateia, porque logo depois Cláudio confessa sozinho, sem ninguém ouvindo (cena 3 do Ato III):

A partir daí a peça não tem mais dúvida sobre o crime, só sobre o que fazer com ele. É o ponto exato em que a tragédia deixa de ser sobre discernimento e passa a ser sobre ação.

E a mesma cena guarda a ironia mais cruel da peça. Hamlet passa por trás do rei ajoelhado, decide não matar quem está rezando para não mandá-lo ao céu, e vai embora. Um segundo depois, Cláudio diz o que ele precisava ter ouvido:

A oração não subiu. Hamlet poupou um homem que não estava em estado de graça coisa nenhuma, e poupou por causa de uma teologia que a própria cena acabava de desmentir, sem que ele ficasse para ouvir.

Como Lacerda lê a hesitação: quatro ordens de razão

O comentário de Lacerda é o mais útil desta edição, porque ele desmonta a hesitação em razões de naturezas diferentes, em vez de a explicar por um defeito de caráter. São quatro, e vão do corpo à metafísica: a repugnância instintiva a matar alguém com as próprias mãos, que ele chama de inclinação pró-vida e nada complexa; o choque entre dois códigos de justiça, o feudal, em que a vingança pessoal era normal, e o renascentista, em que a justiça do rei tem de ser acionada antes, e Hamlet é estudante universitário, produto do humanismo; a exigência de prova concreta para legitimar o castigo perante a sociedade; e o medo de tomar a aparência pela realidade, que a própria cena do ator chorando por Hécuba acabou de ilustrar. Só depois de todas essas vem o dilema ação contra reflexão, que a crítica costuma tratar como se fosse o único.

Isto conversa de frente com a leitura do espectro e as duas se reforçam: se a demora tem quatro causas declaradas no texto, a leitura que a explica por conteúdo recalcado não está preenchendo uma lacuna da peça, está substituindo o que a peça já diz. E vale notar contra quem Lacerda escreve: ele ataca de passagem a hipótese, atribuída a um crítico americano que não nomeia, de que Hamlet adiaria a vingança por suspeitar que Cláudio seja o pai verdadeiro. O argumento dele é de cronologia, e é bom: o caso teria de durar dezoito anos, e ninguém na corte teria deixado de comentar. É afirmação sem fonte nomeada.

A tragédia dos espectadores

A tragédia empilha espectadores (Pirro suspenso no ar sem golpear e Hécuba contemplando, na cena 2 do Ato II, o Ator chorando por dor alheia, Hamlet vendo o reino apodrecer) e depois julga o espectador.

Controargomento: a peça é um fracasso artístico?

T. S. Eliot, em Hamlet and His Problems (1919), chama a peça de fracasso artístico porque a emoção de Hamlet excede os fatos que a peça oferece, sem encontrar o que ele batizou de correlato objetivo.

Antes dele, Johann Wolfgang von Goethe, em Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister (1795), com a imagem do carvalho plantado num vaso precioso que se despedaça, e Coleridge, com o homem em quem o pensamento devora a ação. A. C. Bradley, em Shakespearean Tragedy (1904), corrige os dois: o problema não é fraqueza de vontade, é melancolia.

O ponto de atrito é sempre o mesmo fenômeno com o sinal trocado: o personagem não cabe na peça. A discussão é se isso é defeito ou recurso.